Kenji Mizoguchi, el director de lo etéreo: consagración.

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Podríamos considerar 1936 como el año en que Kenji Mizoguchi deja atrás el cine mudo y se instala definitivamente en el sonoro, casi una década después de su aparición (The jazz Singer, 1927). Si bien es cierto que dicha tecnología tardó algo más en llegar a oriente, el “retraso” de Mizoguchi en adoptarla tiene más que ver —al igual que le sucedió a Chaplin— con una decisión personal.

Ese año rodará dos películas en las que ya podemos identificar al Mizoguchi que ha pasado a la historia del cine. Por un lado, Naniwa erejii (Elegía de Naniwa), un relato acerca del destino de una joven que se verá obligada a prostituirse por ayudar económicamente a su familia, lo que, paradójicamente, le proporcionará el rechazo de sus parientes. Por otro, Gion no kyodai (Las hermanas de Gion), la vida de dos geishas en Kyoto que pasan por un mal momento y se verán obligadas a salir adelante como puedan. Cuando visualizas la obra de Mizoguchi de forma cronológica al llegar a estas dos cintas no puedes dejar de asombrarte por el salto de calidad tan enorme que se produce con ellas. Por fin comprende todo lo que el sonido puede darle y aprende a utilizar tanto los diálogos, como los silencios entre personajes y la carga dramática que los mismos pueden otorgar. Convertirá los ambientes sórdidos del barrio rojo de Gion en lirismo y los alegatos feministas finales de las protagonistas de ambos filmes son el broche perfecto para dos obras sencillamente impecables.

Gion no kyodai (Las hermanas de Gion, 1936)

Recordad que estamos en 1936. Las mujeres nos solo no tenían aún derecho al voto, sino que, por ley, eran consideradas inferiores a los hombres tanto dentro como fuera del matrimonio, por lo que el hecho de que un hombre abordase estos temas con esa apertura de miras en aquel momento resultaba excepcional. A ello debemos sumarle el hecho de que estamos en un momento complicado en Japón: censura, presiones nacionalistas, exaltación del espíritu y el arte nacional… Debido a la Segunda Guerra Chino-Japonesa, el país se encuentra militarizado, y a pesar de que ciertos creadores tratan de preservar su libertad de expresión, todo lo que huela a pacifismo es rechazado de pleno. La directriz a seguir es la propaganda. Kenji Mizoguchi trata de no implicarse, de esquivar según qué temas, pero, en ocasiones, no es capaz de eludir la presión a la que le someten los productores y rueda filmes por encargo como Roei no uta (La canción del campo, 1938), una cinta de exaltación nacional.

¿Qué hacer? La solución la encuentra en elegir una de las temáticas que le acompañarán durante toda su carrera: las bambalinas; lo que acontece detrás de ellas en especial. Kenji Mizoguchi inunda sus películas de representaciones tradicionales de kabuki, joruri, bunraku y . No tiene prisa: dedica minutos de metraje a deleitarse con las representaciones y la música que las acompaña, haciendo que nos quedemos embelesados con el espectáculo… Pero da un paso más allá. En cintas como Zangiku monogatari (Historia de los crisantemos tardíos, 1939), Naniwa onna (La mujer de Naniwa, 1940) y Geido ichidai otoko (La vida de un actor, 1941), optará por mostrarnos la parte oculta de esos espectáculos: los camerinos, las escaleras de ascenso al butai, los pesos y contrapesos de los diferentes decorados…

Genroku Chushingura (La venganza de los cuarenta y siete samuráis, 1941)

Los siguientes años son difíciles. La producción fílmica se reduce drásticamente: tan solo se buscan películas que alimenten el ánimo de los combatientes. Mizoguchi teme perder su libertad narrativa, pero también teme ser llamado a filas, de modo que entre 1944 y 1945 rodará dos cintas destinadas a ensalzar el honor y la tradición: Myamoto Musashi (La leyenda de Musashi, 1944) y Meito bijomaru (La espada Bijomaru, 1945).

Llegamos a 1945. Hiroshima. Nagasaki. Doscientas mil bajas civiles. Fin del régimen militar. Se recuperan los derechos individuales y las mujeres se igualan legalmente a los hombres. Pero el dolor arrastrado por la guerra es tan grande, la miseria tan enorme, que de poco sirven esas batallas legales ganadas. La prostitución se dispara por necesidad justo en el momento en el que la ley se pone del lado de las mujeres. Ironías de la vida. Kenji Mizoguchi dirigirá entonces tres películas consideradas como la “Trilogía de las Mujeres Luchadoras”: Josei no shori (La victoria de las mujeres, 1946), una historia sobre el estatus feudal que aún tenían las mujeres a mediados del siglo XX; Joyu Sumako (El amor de la actriz Sumako, 1947), la narración de la vida de Sumako, una actriz de principios de la era Taisho que se impuso frente a los oyamas (actores que interpretaban papeles femeninos) y que incorporó el teatro occidental al oriental; y Waga koi wa moenu (Llama de mi amor, 1949), una superproducción biográfica de Hideko Kageyama, una revolucionaria de la era Meiji.

Utamaro o meguru goning no onna (Utamaro y sus cinco mujeres, 1946)

Estos son los años en que Kenji Mizoguchi consigue alcanzar un reputado estatus por su obra. Podríamos pensar que es por aquello de que podemos visualizar en las obras que se conservan, pero hay mucho más detrás. Mizoguchi era un director admirado, pero también temido. Su perfeccionismo era obsesivo. Desde el momento que Yoda aparece en su vida, reescribirán los diálogos decenas de veces, obligando a los actores a estudiarlos una y otra vez, y repetirá cada escena durante días hasta conseguir el resultado que desea. La perfección.

Podría pensarse que esa obsesión por alcanzar la perfección, la belleza, le convirtieron en un director con el que nadie quería trabajar; nada más lejos de la realidad. Todos aquellos que colaboraron con él solo hablan maravillas de él. Escuchaba a cada uno de los integrantes del equipo, desde ayudantes de producción a decoradores; daba pautas a los actores, pero su principal labor consistía solo en guiarles para que sintiesen al personaje como parte de sí mismos, que respirasen como ellos, que mirasen como ellos; era el primero en llegar y el último en irse, y le preocupaba su reputación hasta el extremo. Por ello, hizo siempre todo lo posible por no ceder a los deseos de las productoras y por no dirigir películas por encargo que tan solo aportaban propaganda, pero no belleza.

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