Kenji Mizoguchi, el director de lo etéreo: inicios

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“Mizoguchi, Mizoguchi y Mizoguchi”. Esa fue la respuesta de Jean-Luc Godard cuando le preguntaron por sus tres directores de cine favoritos. Si el cineasta nipón más conocido en occidente es, sin duda, Akira Kurosawa, el más poético es, también sin duda, Kenji Mizoguchi. Sus encuadres, sus planos largos, su puesta en escena, la elección de un punto de vista determinado por una ubicación siempre precisa, siempre personal, siempre única de la cámara, su uso de la iluminación y el extremo cuidado que ponía en la decoración y el vestuario de cada una de sus películas hicieron de él uno de los mayores contadores de historias de la cultura japonesa.

Kenji Mizoguchi nace un 16 de mayo de 1898 en Tokyo. Estamos en la era Meiji, ese momento de la historia de Japón en que tras siglos de reclusión habían comenzado a abrirse al resto del mundo. Y uno de los objetos que llegaron gracias a ello fue el cinematógrafo en 1897. La infancia de Mizoguchi no fue un camino de rosas: en 1904 el país estaba viviendo una profunda crisis económica y su familia, como tantas, se vio afectada. Tal es la ruina de la familia, que su padre decide vender a su hija Suzu como geisha. Este será uno de los acontecimientos que marcarán la vida y la obra del director, viviendo de primera mano la comercialización de mujeres en su país.

El barrio de Asakura, conocido por sus prostíbulos y teatros, serán el caldo de cultivo en el que Mizoguchi crezca. Este dato explica su fascinación por los espectáculos de kabuki, de sombras chinas o de bunraku que mostrará en tantas de sus películas. Otro de los temas que planean constantemente en su obra será el mundo de la prostitución y la delgada línea que en ocasiones limita dicha profesión con la de geisha. Debemos estar agradecidos de que Mizoguchi se criase en esos sórdidos ambientes por todo lo que aportó a su obra.

Bunraku representado en Naniwa erejî (Elegía de Naniwa, 1936)

Tras trabajar durante un breve periodo de tiempo en un periódico de Kôbe, entabla amistad con un actor llamado Tomioka. Gracias a ello se introducirá en el mundo del cine como ayudante de dirección en la compañía de cine Nikkatsu. Los inicios del cine en Japón difieren mucho del nacimiento en Europa. Aquí fuimos pioneros de muchas de las técnicas, temáticas y corrientes artísticas del séptimo arte. Allí los inicios surgieron ante una mezcla de imitación del cine importado con la tradición más pura del teatro, con lo que ello conlleva: la utilización de actores para los papeles femeninos, expresiones y formas de dramatizar extremas heredadas del kabuki, y sobre todo el indisoluble papel de los benshis en los albores del cine. Al igual que ocurría en muchas de las formas de expresión dramáticas del país, los benshis formaban parte del cine tanto como los proyectores: se trataba de narradores que durante toda la proyección se dedicaban a explicar, dramatizar e interpretar lo que transcurría en pantalla, centrando más la atención en la narración oral que en la visual.

Este dato resulta en cierto modo contradictorio: el cine japonés suele caracterizarse por un magnífico uso de los silencios, un recurso que por necesidad en el cine mudo hacía que la gestualización y la posición de la cámara fuesen esenciales para la comprensión del público. Sin embargo, en sus inicios podíamos escuchar más voz que en el momento actual gracias a los benshis.

En 1922 Mizoguchi inicia su carrera como director. En 1923 rueda diez películas, en algunas de las cuales ejerce también como guionista. En aquel momento es habitual rodar esa cantidad de filmes debido a su corta extensión y a la brevedad del tiempo dedicado a los rodajes. El 1 de septiembre de ese año un terrible terremoto asola Tokyo. Además de destruir la ciudad, la inmensa mayoría de la producción fílmica desaparece entre los escombros. Desconocemos la calidad de dicha producción, ya que las creaciones de esa época solían ser melodramas y recreaciones de películas importadas de occidente.

Benshi (o katsuben): narrador oral que desgranaba las tramas y diálogos del cine mudo.

De 1923 tenemos dos películas especialmente llamativas. En primer lugar, 813-Rupimono (813: Las aventuras de Arsenio Lupin), adaptación de la novela de Maurice Leblanc con las aventuras del ladrón más elegante de la historia de la literatura. La otra, una de las más rompedoras e intrigantes (posterior al terremoto, pero igualmente desaparecida): Chî to reî (La sangre y el alma), una película de corte expresionista con una fuerte influencia de El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (1920) que adaptaba el cuento de Hoffman Das Fräulein von Scuderi. En algunos escasos fotogramas que se han conservado podemos ver la similitud en la construcción de decorados y del uso de la iluminación tan característicos de la cinta alemana. Quién sabe si un día de estos aparecerá una copia perdida en el desván de algún nipón.

Entre 1924 y 1925 rodará dieciocho películas con la Nikkatsu. Mizoguchi aún no es Mizoguchi. Prueba, experimenta, imita, y trata de encontrar su propio estilo. En 1925 sufrirá un ataque por parte de una antigua amante prostituta que todos afirman que se verá reflejado en su obra: la mujer le ataca con una cuchilla y varias serán las mujeres a lo largo de su obra que portarán objetos punzantes para atacarse a ellas mismas o a otros. Sin embargo, esto no convirtió a Mizoguchi en un misógino, más bien al contrario si analizamos la importancia y la fuerza de sus personajes femeninos.

Es a partir de 1926 con el rodaje de Kami-ning yo haru no sasayaki (Murmullo primaveral de una muñeca de papel) cuando su futuro guionista Yoshikata Yoda afirma que empieza a desarrollarse el estilo poético de Mizoguchi. Tras esta, vendrá Kyoren no onna shisho (El amor de una profesora de canto), una historia sobre celos que alcanza un gran éxito en todo Japón. Cuando nuestro director comienza a alzar el vuelo, el momento histórico le corta las alas: una profunda crisis económica en 1927 hará que solo ruede dos películas ese año, una de ellas de propaganda militar realizada por encargo, Ko-on (Gratitud al emperador). Este factor será un constante en la vida de Mizoguchi. Debido al tiempo que le toca vivir, serán varios los filmes que tratarán y que conseguirán encargarle. Pero él no se conformará y siempre tratará de darle la vuelta a todo lo que le propongan dándole el “toque Mizoguchi”.

Benshi (o katsuben): narrador oral que desgranaba las tramas y diálogos del cine mudo.

Aunque en 1927 comienza a aparecer ya el cine sonoro en Japón, Mizoguchi alternará el mudo y el sonoro durante algunas películas más. En 1933 Taki no shiraito (El hilo blanco de la catarata) alternará el acompañamiento sonoro con las voces de benshi que aún hoy podemos disfrutar grabadas con las imágenes. En este mismo formato tenemos también Orizuru Osen (Osen, el de las cigüeñas) de 1934. Ambas historias, adaptaciones las dos de sendas novelas de Izumi Kyoka, nos muestran al Mizoguchi que ya todos conocemos: dramas amorosos con pasiones contenidas y destinos fatídicos de sus protagonistas. Las mujeres empiezan a tomar el papel de mártires capaces de sacrificar todo lo que sea necesario para que los hombres a quienes aman puedan alcanzar la fama, la gloria y triunfar en la vida.

Y lo más importante de estas cintas no son tanto los temas escogidos como la forma de plantearlos ante la cámara: hacen aparición sus famosos planos secuencia, la posición de la cámara como si fuésemos un observador en la sombra, el movimiento de cámara a través de las estancias, la importancia del uso de la luz y la ausencia de ella. Con todos estos elementos consigue obras visualmente delicadas y dolorosamente argumentales, un binomio entre belleza y desconsuelo que impregnará toda su obra.

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