Yasujiro Ozu, el director de lo cotidiano

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Yasujiro Ozu (1903-1963) está considerado como el director “más japonés” entre los japoneses. Esto es debido a que su estética y la poética que desprende su obra reflejan la cotidianidad de un modo sublime, en el sentido más literal del término.

Sus obras más conocidas se rodaron a partir de 1947, y son las que le otorgaron fama internacional. Pero es menos conocida su primera etapa, una época en la que realizó una treintena de películas en las que la imitación de lo que estaba triunfando en occidente le sirvió como ensayo para encontrar su propio estilo. Tras su primera cinta en 1927 como director, el drama de época La espada de la penitencia (Zange no yaiba), Ozu se adscribió al popular género en aquellos años del nansensu mono, historias formadas por una serie de gags que seguían la tradición del slapstick americano. Los paralelismos con los trabajos de Charles Chaplin o Harold Lloyd son innegables, y sin llegar a alcanzar las cotas de humor que estos lograban en sus producciones, sí que se trataba de films con una cierta dosis de ingenio. Su actor fetiche en esta etapa era Tatsuo Saitô y protagonizó cerca de una veintena de nansensu mono (Sueños de juventud (1928), El pillo (1929), Sueños de juventud (1929), He suspendido pero… (1930)). Esto será una constante en la filmografía de Ozu: cuando conectaba con un actor podía rodar con él una película tras otra, ya que le resultaba muy trabajoso hacerse entender por algunos intérpretes y una vez que ambos conectaban prefería repetir hasta la saciedad antes que comenzar toda esa labor de cero.

Yasujiro Ozu

Para esta etapa se centró en la vida estudiantil con personajes preocupados por las clases, la diversión, las chicas y su futuro. Tienen un fuerte componente moralizante, en el que la causalidad de ser buen estudiante con obtener un buen trabajo es repetida una y otra vez. Estamos aún ante films mudos con herencia gestual de occidente. También abordó el género negro con una fuerte influencia del cine norteamericano, logrando algunas historias excelentes como La esposa de noche (Sono yo no tsuma). Ya en estas primeras producciones empieza a mostrar algunos de los elementos que caracterizan el cine de toda su carrera: planos fijos y prolongados mostrando viviendas, tendidos eléctricos, trenes. Este tipo de planos, denominados “planos-almohada” sirven de transición entre distintos momentos narrativos y sorprende la larga duración que les aporta ya desde los inicios.

Yasujiro Ozu

Fotograma de El hijo único

En 1933 fue llamado a filas por primera vez, y a su vuelta se estrenó con el cine sonoro en 1936. La transición no fue sencilla, pero el resultado obtenido con El hijo único (Hitori musuko) es extraordinario. Esta cinta es de una importancia mayúscula en su filmografía, no solo porque da el salto al sonido, sino también porque comienza a centrar sus argumentos en la vida doméstica, y en la relevancia de la familia y de la forma tradicional de vida japonesa. En 1937 fue llamado de nuevo a filas, y tras dos años en el frente fue requerido por el ejército para filmar noticiarios, lo que provocó que no volviese a dirigir hasta 1947.

A su vuelta, rodó dos historias extraordinarias: Hermanos y hermanas de la familia Toda (Todake no kyodai) en 1941 y Había un padre (Chichi Ariki) en 1942. Esta última se trata de un drama acerca de un padre y un hijo que deben permanecer separados toda su vida por un dramático incidente que sufre el padre como maestro. Durante la trama se repite que el deber y las obligaciones están por encima de cualquier otra cosa, y debido a ello el hijo debe seguir estudiando separado de su padre —que trabaja sin descanso—, encontrándose ambos tan solo en contadas ocasiones. Estamos ante una obra estéticamente muy bella que transmite una serie de valores imprescindibles en la filmografía de Ozu, sin la que no puede comprenderse lo que vino a continuación: la Trilogía de Noriko.

Yasujiro Ozu

Fotograma de Primavera tardía

En los años 1949, 1951 y 1953 Ozu rodó Primavera tardía (Banshun), Principios de verano (Bakushu) y Cuentos de Tokio (Tokyo Monogatari) respectivamente, todas ellas con la actriz Setsuko Hara como protagonista, interpretando siempre a una mujer llamada Noriko. Con estas tres películas el espectador puede tener la sensación de ver una y otra vez la misma cinta. Los argumentos difieren, aunque tampoco en exceso. Todas ellas se centran en la vida familiar y cómo el avance de la tecnología y de la modernidad está acabando con la tradición. Un elemento visual que empleaba para esa confrontación podemos verlo en la elección del vestuario: tradicional para unos y moderno para otros, dependiendo del rol que cubriesen en la historia. En todas encontramos una y otra vez a los mismos actores, con ligeras variaciones en los roles interpretados. Quizá donde reside una fuerza mayor es en la dualidad de Setsuko Hara y de Chishû Ryû, otro de los actores fetiches de Ozu. Juntos, inundan la pantalla, y en las tres la interacción de ambos actores es la que hace que surja la magia. Aunque sé que todos afirman con rotundidad que Cuentos de Tokio es la mejor película de Ozu, os recomiendo que os acerquéis a Primavera tardía, mi favorita del cineasta.

A partir de esta trilogía, Ozu toma una decisión argumental que se mantendrá durante toda su carrera. En la sociedad japonesa —entre otras— tener una hija no era tan beneficioso como tener un hijo, y la preocupación de poder casar bien a las hijas era un constante para los cabezas de familia. Ozu confronta así dos mundos: el de la tradición en la que un intermediario escoge al futuro marido de la chica y el de la modernidad en la que muchas muchachas no querían casarse o buscaban hacerlo por amor. Este conflicto narrativo será empleado una y otra vez, convirtiéndolo uno de los hilos argumentales principales del resto de su filmografía, y mostrando cinta tras cinta diferentes variantes sobre cómo enfrentar esta situación.

Todas ellas aportan narraciones reposadas, con un desarrollo lento. Tanto, que el espectador poco acostumbrado a la oratoria japonesa pueda llegar a pensar que no está sucediendo nada. El cine de Ozu requiere de tiempo y de paciencia, de gusto por el detalle. Cada plano es importante, tanto por lo que muestra en ellos como por la duración de los mismos. Cada elemento tiene un significado dentro del todo, y le demanda al espectador que preste atención y observe la posición de los actores, la iluminación, el contraste entre la vida urbana y la rural, los diálogos, los silencios.

Yasujiro Ozu

Fotograma de Crepúsculo en Tokio

Su última película en blanco y negro, de 1957, es la más oscura en cuanto a trama, Crepúsculo en Tokio (Tokyo Boshoru). En este film encontramos de nuevo a Setsuko Hara, y sorprende ver el cambio de registro de la actriz. Esto nos da una pista acerca de la grandeza de Ozu como director, y cómo ese trabajo continuado con un mismo actor hacía que el resultado alcanzase esas cotas de perfección. Sorprenden las conversaciones y confesiones entre padre e hija en una sociedad tan contenida como la japonesa. Junto con Primavera tardía es una de las más intimistas por este particular.

Al igual que el paso del mudo al sonoro trató de retrasarlo todo lo posible, con el color sucedió lo mismo. La primera película en color de la Historia (La feria de las vanidades) data de 1935, mientras que Ozu no empezó a rodar con este sistema hasta 1958 con Flores de equinocio (Higanbana). Debido en parte al tipo de película Kodak que escogió y debido por otro lado a una elección personal, el color rojo cobra un protagonismo en sus composiciones innegable. Teteras, flores, sillas, mesas. Objetos que en apariencia sirven solo como decoración, pero que Ozu los aprovecha debido a su impacto visual para la ubicación espacial de sus escenas.

Yasujiro Ozu

Fotograma de Buenos dias

En Buenos días (Ohayo) de 1959 aborda un auto-remake de Nací, pero… de 1932 ambientando la nueva versión en un suburbio de los años 50. Así como en sus primeras obras los protagonistas solían venir de clases medias algo acomodadas (nunca clases altas), la recesión económica sufrida tras la II Guerra Mundial vuelca sus intereses hacia familias un tanto más humildes. Si otras historias confronta el universo femenino con el masculino, en esta —como ya había hecho en sus inicios— confronta el universo infantil con el adulto. En La hierba errante (Urigusa) de 1959 de nuevo reescribe una película que ya había rodado en 1934 en Historia de las hierbas flotantes. Estos ejercicios hacen que nos reiteremos en la visión de que filmaba la misma cinta una y otra vez, tal vez tratando de alcanzar la perfección que no había logrando en el original. Del mismo modo, Otoño tardío (Akibiyori) de 1960, El otoño de la familia Kohayagawa (Kohayagawa-ke no aki) de 1961 y El sabor del sake (Samna no aji) de 1962, son todas ellas reescrituras de Primavera tardía. Todas introducen variaciones en el argumento original pero también en todas se utiliza el mismo trasfondo del matrimonio de la hija.

A pesar de que esta perspectiva puede sorprendernos, si echamos la vista atrás podemos ver que son varios los cineastas que lo largo de su vida recurren a los mismos temas una y otra vez (no dejaré ningún nombre por si hiero las pasiones de algunos de vosotros). En sus pequeñas variaciones residía su genialidad, y esa búsqueda constante de la perfección hace que sea uno de los directores más admirados por los amantes de lo japonés. Esa calma, esa pausa, esa estética, hasta esa forma de hablar a través de los silencios. Un genio entre los genios. Un creador para estudiar, admirar e imitar.

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