Yasujiro Ozu: la poética de lo cotidiano

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Yasujiro Ozu está considerado como uno de los tres principales cineastas japoneses, junto con Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa. Quizá Ozu ha sido el menos visionado y valorado de los tres fuera de las fronteras japonesas hasta fecha reciente, pero en estos últimos años poco a poco son muchos los que se han acercado a su arte con admiración y un profundo respeto. A pesar de que el mensaje que quiere transmitir con sus historias es fundamental para comprender su obra, donde reside en realidad su genialidad es en la técnica tan depurada que desarrolló en los últimos veinte años de su carrera. Aunque Ozu no escribió ningún compendio que explicase su forma de hacer cine como tal, sí que fueron varios los escritos que fueron publicados en revistas o publicaciones especializadas. La editorial Gallo Nero ha publicado en 2017 una recopilación de esos escritos que nos ayudan a comprender un poco mejor a esta figura tan fascinante dentro de la Historia del Cine.

Cuando eres un especialista en el arte que abordas, debes tener claro el tipo de lenguaje que has de emplear. No es lo mismo el lenguaje literario que el cinematográfico, ni siquiera la vida real debe ser reflejada tal cual es en la gran pantalla. Todo tiene sus pautas y sus códigos, y no son válidos para todos los soportes. Esta afirmación del propio Ozu explica todo esto a la perfección:

“Para encender un cigarrillo se frota una cerilla. Si la cerilla no se enciende enseguida, se frota dos o tres veces, hasta que se enciende. Es algo natural, cualquiera lo hace. Pero en el cine, si no se enciende a la primera, la repetición de esa acción adquiere un significado particular, y se convierte en un problema. Podría incluso interpretarse como un síntoma de turbación emocional y adquiere un significado diferente. Los detalles nunca son insignificantes.”

Yasujiro Ozu

Fotograma de Otoño tardío

Ozu afirmó en varias entrevistas que no aprobaba la existencia de una única gramática cinematográfica. En ocasiones se le acusó por no seguir los patrones establecidos y no utilizar elementos ya fijados como los fundidos en negro. Muchos los consideraban imprescindibles para que el espectador comprendiese que estaba ante un cambio de escenario, pero Ozu decidió sustituir ese elemento por una serie de planos que se convertirían en una de sus herramientas más aclamadas: en cada introducción de escenario, añade una serie de fotogramas que van de lo general a lo particular para que el público pueda situarse espacialmente: la visión de un pueblo pequeño, los tendidos eléctricos o las vías del tren, la ropa tendida, la calle donde se sitúa la vivienda, la entrada a la casa. Este mismo orden aparece al final de la película en orden inverso, consiguiendo una especie de apertura y de cierre de escena que en ocasiones la audiencia no aprecia pero que cala en su subconsciente. Dentro de esas herramientas, Ozu también le daba una importancia mayúscula a la utilización de las elipsis, sin las que no concebía la narración. No se debe subestimar al espectador y es necesario, además, que este reflexione sobre lo que está viendo.

Todos estos elementos denotan una desorbitada meticulosidad, hasta el punto de que sus películas tenían un escaso trabajo de edición y de montaje posterior. Él sabía bien qué quería que se viese en pantalla, y lo rodaba tal y como lo necesitaba. Tan solo era necesario ese trabajo en los diálogos. En las escenas en las que dos o más personajes conversan también introdujo un elemento nuevo, que era la introducción de un plano general que nos mostrase la posición física de los personajes, y la interacción entre ellos se realizaba a través de un plano medio en el que el actor se mostraba hablando a la cámara, como si de su interlocutor se tratase. Lo habitual hasta ese momento era mostrar a los actores desde un plano lateral, o incluso desde una posición por encima del hombro de uno de ellos que nos permitiese poder verles a los dos. El efecto conseguido con esta herramienta es magnífico, y quien se acerca a sus cintas es capaz de interpretar lo que Ozu quiere reflejar con esos cambios.

Un director, según Ozu, no solo debe ser aquel que componga una escenografía y dé pautas a los actores para interpretar. Debe ser capaz de interpretar un guión, y para ello es imprescindible que sea capaz de escribir uno. Tan solo conociendo la técnica de primera mano, será capaz de plasmar en pantalla lo que ese texto le indica. En cualquier caso, solía pasar días y noches con sus guionistas y la escritura del mismo era una especie de labor conjunta. Cuando escribían un papel para un personaje, Ozu sabía qué actor quería que lo desarrollase, consiguiendo así adaptar los personajes a los intérpretes. Así, todos los implicados en el proyecto sabían lo que querían que apareciese por el visor de la cámara al rodar.

Respecto a esto, muchos acusaron a Ozu de utilizar siempre un plano muy bajo para rodar sus películas, con la cámara a medio metro del suelo, o pocos centímetros más. Siempre por debajo de lo que serían los actores aparecidos en pantalla. Este recurso, que surgió por una necesidad técnica, aporta una estética muy particular a sus cintas y permite que la composición espacial dentro de los escenarios —puesto que Ozu rodaba muchísimo en interiores— sea válida para cómo quiere él mostrar las estancias. Le obsesionaba que quien viese sus films comprendiese en todo momento por dónde se entraba a la vivienda, qué estancia venía a continuación, cuáles estaban comunicadas, por dónde se subía a la planta superior, etc.

Yasujiro Ozu

A pesar de la insistencia de que se trataba del cineasta más japonés de todos, durante sus primeros años no veía más que cine occidental. No le interesaba la producción local, y se empapó de todo lo que se hacía fuera. Cuando fue contratado como director fue cuando empezó a visionar películas de sus colegas, porque le obsesionaba conocer todas las formas de crear una determinada escena. De ese modo, escogía su propia manera de rodar. No por imitación, sino más bien al contrario: buscando nuevas formas de expresión.

Aunque él tan solo se preocupaba de hacer su cine, es cierto que al final de su carrera trataba de buscar un equilibrio entre lo que la crítica aclamaba y el éxito comercial. Aunque durante años sus cintas no fueron rentables, gracias a que tampoco necesitaba un elevado presupuesto, se le permitió seguir trabajando a su aire. Las imposiciones de las productoras a la hora de trabajar con un actor u otro de los contratados por ellos sí le suponía un problema, y como mostraba en sus escritos creía que todo aquel que trabajase duro durante toda su vida y no se acomodase con las primeras enseñanzas recibidas, podría llegar a ser un buen intérprete o un buen director.

Estaba convencido de que el cine era un arte, pero sabía que el oficio de artesano que lleva detrás era imprescindible. Para hacer una buena película se necesita cierta intuición, una forma especial de mirar la vida y de querer contar historias, pero por supuesto la técnica también es imprescindible dominarla.

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